COINCIDÊNCIAS VOLUNTÁRIAS, Os Bons Ofícios das Artes

Fresco na Catedral de Siena, Itália, O Papa Pio II apresenta ao Imperador do Sacro Império Romano Frederico III a sua futura esposa Dona Leonor de Portugal (filha do Rei Dom Duarte), Pintoricchio, 1502-1507


No tempo dos grandes mestres da Renascença ainda a arte era tutelada pelas grandes famílias que dominavam reinos inteiros, rivalizando umas com as outras. Mas o monopólio maior era detido ferreamente pela Igreja Católica, por toda a Europa, aliás: muitos artistas, os mais apetecidos pela fama e pela correspondência com o gosto dominante, produziam sob as directrizes do clero, quer ilustrando cenas de temática religiosa, num imaginário bíblico apertadamente coordenado pelas iconografias diocesanas. No século XIX, com as classes burguesas entretanto estabelecidas nos espaços onde o desenvolvimento comercial tinha um peso assinalável, abriram-se outras frentes de natureza sócio-cultural e as artes como que se deixaram contratar por novos grupos económicos.

Respondiam ao usufruto de mercados diferentes na forma, na relação, mas quase de todo alheios aos vários quotidianos, reincidindo na procura de figurações religiosas, cada vez mais híbridas pelo entrechoque do gosto e da formação por parte dos clientes. Apesar da dinâmica dos mercados, a ornamentação dos palácios e grandes moradias acontecia segundo aquele critério, mesmo prestando os seus bons ofícios a sociedades tendencialmente laicas. A arrogância intelectual chegava a submeter os ateliers de tapeçaria à imitação, em lã e em grandes dimensões, da pintura a óleo, então hegemónica. A tapeçaria evocava castelos de outrora, poder, diferença, luxúria morna dos apetites visuais. E o preço subia a quantias fabulosas, pois as verdadeiras obras primas desta arte, consumiam paletas de trinta, quarenta tons, partiam de um projecto próprio. Ao contrário, a imitação em grande escala de vulgares pinturas a óleo, implicava o uso de milhares de cores e tons, tintagens pobres em qualidade e duração, meticulosos ardis na tecelagem carregada de interrupções na trama.

Parte do fresco do Palazzo Patriarcale, Itália, O Sacríficio de Isaac, Giovanni Battista Tiepolo, 1726-1729

À medida que as décadas avançavam e que novas tecnologias traziam outras soluções para velhos e recentes problemas, as artes, nos seus diversos canais de expressão, começavam a questionar o seu próprio corpo, uma identidade em boa medida amordaçada por mercados e convenções de um só sentido: um ofício nobre, cujos bons ofícios haviam sido reconhecidos ao longo dos tempos, teria certamente um futuro mais adequado a tantas solicitações crescendo em volta. As classes abastadas que podiam pagar quatro anos de árdua tecelagem a fim de se configurar com a moda, os novos gostos, os novos prazeres, constituíam espaços de difusão para obras de pintura, escultura, ressurreições amáveis ou nascimentos sagrados, porventura paisagens da riquezas aí lavradas pelos homens e pelos bichos. Depressa, após convulsões de vários crescimentos, um ruidoso século XX triturava processos, tradições, naturalismos recentes ou retratos das poses aristocráticas, enquanto os criadores inventavam novas formas, mais tarde ditas novos modos de formar, pela hábil sedução teórica de Umberto Eco. Afundava-se o discurso convencional de quase todas as linguagens praticadas e já atravessadas pelo sulco de dor e luz da revolução industrial. Passando por cima das truculências bélicas, da violentação de patrimónios ou mesmo de assentamentos culturais, iremos encontrar, um pouco por toda a parte, entre reconstruções e renascimentos, adventos fundamentais, como o da fotografia e do cinema, a própria rádio, outras forças rompendo a falsa imobilidade do real, fornecendo aos públicos uma nova visão dela, a representação (por defeito e por magia) de outras personagens, gente, cidades, a própria transformação do que dantes era praticamente invisível. A liberdade da pesquisa alargava-se a todos os âmbitos da expressão: era então uma independência de antigos e vários nomes, espaço consagrado onde as interrogações recentes sobre permanências se multiplicavam sem cessar. Os grupos de artistas que julgavam poder entrar em ruptura plena com o sistema, atiravam «petardos» contra os basbaques da cultura estabelecida. O Dada, por exemplo, imaginando tropelias sarcásticas contra a arte erudita, os museus, os salões, as Academias, esboçaram guerrilhas cuja forma em papel ou tela tinha, muitas vezes, um suporte artístico tradicional, não um desentendimento do espaço plástico. Duchamp venceu a campanha, do modo que é conhecido, mas pintou o célebre «Nu descendo uma escada», bela pintura na sua metamorfose da figura humana, nem surrealista nem cubista, e as duas coisas ao mesmo tempo. O material inusitado e provocatório da cerâmica industrial, modelo para casa de banho, entre outras experiências de Duchamp, não consegue a inversão do fenómeno criativo no diálogo do artista com o espectador. O autor provou, com efeito, e mesmo que se aborde o problema em termos teóricos, que a criatividade pode abrir-se a um campo muito vasto, quer quando elementariza os significados na redescoberta transcendente de quem faz um funil (apoiando-o na abertura maior), forma muito próxima do cone, quer nos casos de chamar a «gestalt» para provar o que o comum dos mortais já experimentara, a meridiana simplicidade de que uma mesma forma pode mudar de figura no plano.
Tudo se despojava de antigos e históricos adereços para reaquacionar, no fundo, os problemas básicos de sempre, mudando o lixo em volta. «Elementar, meu caro Watson». Elementar sim, mas não para esquecer milhares de anos de aprendizagens, o fundo e a forma de centenas de civilizações – as regras egípcias, a idealidade anatómica e proporcional dos gregos, a arquitectura dos senhores de Roma.
Num século assim, ruidoso desde o início, com a maior parte dos artistas entregues ao seu devaneio, empobrecidos e revolucionários, a sucessiva reivindicação de independência no trabalho criador acabou por gerar uma espécie de caos nos movimentos surgidos, a árdua emergência de deuses carnais, a vertiginosa gestação de figuras tutelares, mitológicas, génios convencidos de si. Mas isso envolvia já um conjunto de novas dependências, bons ofícios para outros patrões.
A ideia de emancipação, de fuga a um mecenato dirigista, aliás em decadência e em substituição por enquadramentos de mercado, atirou os operadores plásticos para pesquisas tão fascinantes quanto a manipulação pobre dos menos manipuladores. Os rumos alteravam e dividiam profundamente as raízes da velha estabilidade: muitos autores, apesar da incompreensão envolvente, faziam escolhas radicais, distorcidas, rompendo com quase todos os referentes deduzidos de lugares e pessoas, paisagens e almoços sobre a relva. Era como um alto muro na planície, rachado por esse raio divino que costuma alterar o mundo sem explicações. Aqui, além dos novos modos de formar, de rupturas ainda inacessíveis e muita irracionalidade, persistiam, numa das metades do muro, os artistas que conservavam a essência dos velhos mecanismos, mesmo aqueles que, na sua complexidade e custos, se deixavam orlar pela ferrugem, sugerindo riqueza, conferindo duração a alguns estilos de vida, a alguns tipos de beleza, resistindo ao desgaste do quotidiano, salas, vidros suspensos, raparigas mais soltas mas que ainda dedilhavam pianos e soletravam uma língua estrangeira – o francês fora de França. Todos sabemos que houve sempre autores nos dois lados do muro fracturado e envelhecido, divididos pela linha expressionista e cada vez mais incerta.
O fascínio do século XX, nestas áreas, foi imenso. Contudo, e aquém da utopia, entre impressionistas, cubistas, expressionistas, minimalistas, muitos outros simultaneamente, a memória das grandes obras comprometeu grupos de artistas, não para se entregarem à imitação delas mas para saberem, a fundo, o sentido da vida na própria oficina, como terá acontecido com o povo da Ilha da Páscoa. Falando desta difícil oficina, houve gente que se deteve a pensar no vazio e no ruído, passos em volta. Rauschenberg juntou o lixo à beleza clássica, criou grandes instalações parietais acusando a indiferença e mostrando o mundo. Não era portanto nem um problema de modernidade nem de coisas a mais ou a menos: uma arte que prima por não viver de dogmas ou de ideologias paralisantes, não pode fazer-se de e na indiferença.

De cada vez que os artistas desprezaram o lastro e o fogo da sua «estabilidade», descartando-sede partes significativas da linguagem com que se exprimiam, tornaram-se instáveis viajantes de balão, subindo à medida que atiravam pela borda fora sacos de areia: era assim que viam como tudo parecia confirmar a necessidade de um plano de vôo, inspirando-se na possibilidade de haver verdadeiros e diferentes pontos de chegada. Embora ninguém, dos nossos dias, se esqueça do curto vôo de balão, como a vida, descrito por Tarkovsky em «Rubliev»: a obra foi breve, galgando a torre da igreja, foi fascinante e confortou o artista, que ria mesmo quando se precipitou na margem húmida do rio.

Above, Tracer, Robert Raushenberg, 1963