Pintura de Eduardo Batarda
A crítica em Portugal, nesta época de ouro em que vivemos, começou a «popularizar-se» quando abandonou os amadorismos pouco compensadores e passou a dar consultas por quinhentos paus. Os jornais, pagando à tarefa, foram os verdadeiros exploradores desta classe, toda ela de súbito activa e quase madrugadora para acompanhar os fenómenos culturais sob os céus da «Primavera Caetanista», em particular bebendo estatuto do esboçado mercado artístico, tudo por cada vernissage.
Eu, que tenho sido crítico amador, cronista de acasos culturais, moço bem educado para entrar na «Colóquio», entrei nesta vagabundagem quando as colónias portuguesas ardiam. Essa tragédia gerava uma espécie de economia de guerra, o que fazia borbulhar o dinheiro e favorecia a criação de certas mordomias, acções voando de mão em mão como cautelas de lotaria distribuindo riqueza-sem-trabalho pelas sete colinas da cidade. Pela minha parte, como não sou príncipe e nunca usei a G3 nem granadas defensivas, descarrilei um pouco para a linguagem plebeia ou dos tímidos indignados, levei mais porrada do que Álvaro de Campos e conheci o Professor José Augusto França num lanche ajantarado em casa do Dr. Rio de Carvalho. Pintor, cronista, assistente no lugar das artes ditas belas, o meu destino foi tão espinhoso quanto o de qualquer desses Silvas que arrastam fatalidades desde a fundação do Condado e contraem dívidas a fim de levarem as filhas ao bronze do Algarve. Ernesto de Sousa, que faleceu há anos, foi um dos adversários mais aguerridos: já envelhecido e moderníssimo quando balbuciei as primeiras palavras, o nosso D. Roberto a preto e branco viera (impante) das veredas sociais do neo-realismo e deambulava (luminoso) pelos lugares de todas as performances da cultura sem K. Porrada não era com ele, naturalmente, só língua. Um pouco à distância, José Augusto França, já doutor, ambiciosamente parisiense e aristocraticamente internacional, feudalizara com eficácia o reduto da crítica, A. I. C. A. em termos poupados, e abençoara os seus discípulos dessa fundação, Fernando Pernes, Rui Mário Gonçalves e Francisco Bronze, aquele que substituiram os antigos na parede ao alto da Brasileira do Chiado. João Abel Manta, cartonista talentoso, arquitecto de bom porte, pertencia à primeira fila do «teatro» de Conceição Silva, o da Balaia. João Abel detestava aquela gente da crítica, selectiva em termos que fingiam ciência, candidata a outras monarquias e juntando erro sucessivos à descoberta da nova modernidade portuguesa – de Joaquim Rodrigo e Joaquim Bravo ou vice-versa. A luz era intermitente, mas fazia génios uma vez por outra.
O advento da novíssima crítica, que viria a verificar-se nos anos 80, não desapertava os botões dos mais encasacados. Antes disso, ao descobrir, omnipresente, o longínquo cavalgar das vanguardas, todas as que varreram os modernistas e colocaram a fasquia da singularidade criadora trinta anos para lá da segunda metade do século XX, Almada Negreiros, o indiscutível, o primeiro grande paradoxo das artes nacionais, encrespou-se, vestiu o velho «macaco» e foi ao útero da Fundação Gulbenkian proferir uma palestra. Pensando certamente no século das luzes e nos cada vez mais próximos «grandes apagões», ele perfilou-se diante do público, com os seus incomensuráveis olhos ainda mais abertos, e assim ficou (hirto, altíssimo) em silêncio, um ou dois minutos. E então disse, com uma colossal voz de trovão: «Há pontes finais!».
Ninguém se atreveu a nada, nada de nada, no minuto seguinte que se seguiu àquele grito de guerra. E quando ele voltou a declamar tal frase, firme e forte, tudo parecia ameaçado, oportunistas e vulgares intelectuais do Chiado.
A opinião estrangeira (tanta) foi continuamente importante, incluindo Rudi Fuchs e Donald B. Kuspi, personalidades convidadas para o júri da famosa «LIS/81». Tudo pareceu mais credível, sobretudo quando Deus, de desígnios inexplicáveis, pegou fogo à outra bienal, onde soçobraram centenas de obras de arte e se fez, pelo mistério, o maior happening que o país jamais produzira, só mais tarde superado, em grandeza e notícia, pela espectacular queima de uma parte significativa da zona do Chiado, em Lisboa. Época após época, desde (pelo menos) o século XVII, volta a concluir-se pela nossa irremediável necessidade de apoio alheio, crédito, doutores, vanguardistas. Nós, humildes e sem qualquer ponta de chauvinismo mas decididamente cretinos, continuamos em crise, sobretudo tomados por uma notória incapacidade de descobrir as raízes de um verdadeiro talento que sabemos ter existido, entre nós, até mil e quinhentos. Ninguém acha nada, ainda que diga achar tudo, como o Pacheco Pereira, nem valores, nem produções, nem a genuína faúlha de alguma cultura artística. Reféns dessa amarração, dados à importação de bens do espírito lá fora, no estrangeiro, talvez em nome de uma estranha quanto rara veia ecuménica, fomos tendo dias melhores e piores, entre falsas opções, coisas de empréstimo ou requentadas, riscos de um claro-escuro baseado (calcule-se) no funcionamento perceptivo e suas emendas.
De facto, e a propósito, foi desconfortável ouvir Salette Tavares – suponho que pelo fim dos anos sessenta – lembrar-nos de como era absurdo o trabalho de muitos artistas portugueses, artistas plásticos, ao revelarem um péssimo entendimento da arte «Pop», pois pintavam pequeno o que era na origem, nos EUA, coisa de grande escala. Aquele movimento, redescobrindo os valores pictóricos do real diverso e urbano, traduzia-se sobretudo na produção de obras de tamanhos imensos, o que tornava patéticas as «cópias» em «miniatura» que se faziam em Lisboa, por mãos inábeis, na nossa congénita miopia.
De súbito, um senhor levantou-se no meio do público, pedindo a palavra, e logo ali esclareceu a Dra. Salette Tavares de que a escala dos artistas portugueses correspondia à ponderável pequenez das celas em que viviam, duas assoalhadas, nenhuns ateliers, tudo insuportavelmente a favor dos queridos e insaciáveis «patos bravos» que nos têm atravancado o território sem conta nem arte. Pintar «pop» nessas condições, reduzindo o tamanho dos suportes e a quantidade das figuras à escala com que viam o mundo, era tão meritório como pintar, para lugar nenhum, telas com seis metros, como que asseguradas para o caminho do museu ou instituições de grande átrios, sempre de olho vivo em aceitar novas actualizações e lançar novos mercados. É certo que as premissas da «pop», se as havia a tal ponto, ficariam um pouco desviadas. Mas só um pouco, pois sobrava ainda muita margem de sentido, pelo nosso engenho. Salette não pensara no pé direito dos nossos lugares de vida e de trabalho, e afirmava ser a pequena escala das pinturas (aqui) produto de uma leitura ignorante de revistas estrangeiras. A seu tempo nos garantiram que tudo isso – copiar, imitar, adaptar – não passava de uma espécie de ingenuidade típica de costureiras do Alto do Pina, a salivar diante de longínquos figurinos.
Esta é efectivamente uma realidade ainda hoje tangível e ponderável. E há quem pergunte, numa boa vontade quiçá provinciana, se será legítimo modelar o tempo e o espaço dos autores pelo ilusório imperativo das escolas, tendências e outras identidades culturais. Vermeer não é susceptível de ser aumentado, eternizou-se na especial beleza da sua escala. Mesmo sob a influência da grandeza (física?) dos retratos de Chuck Close, cujo tamanho reflecte uma outra problematização, a um outro tipo de ideias e cultura. Nós temos as nossas próprias urgências, os direitos que nos assistem. A «pop» que se desenvolveu na Inglaterra, e na Europa em geral, teve os maiores méritos e nunca precisou de se parecer com um arranha-céus. Do Chiado ao Areeiro, por exemplo, assistem-nos outras hipóteses formais, o nosso próprio tempo e o nosso próprio espaço. Não imitaremos nem Vermeer, nem Chuck Close, embora nos seja lícito aderir a um comprimento de onda semelhante ao deles. De resto, a crítica portuguesa emigra com frequência para o Alto do Pina e ficou (naquele simpósio) mais ou menos assente que Sallete não tivera notícia do que é pintar em duas assoalhadas, nem legitimidade de avaliar tal coisa. A universalidade do Bairro Alto é hoje indiscutível e o pitoresco absorve tanto o hiperrealismo como os restos de Escola de Paris. É tudo (ou foi tudo) uma questão de anos ou décadas.
Daqueles pontos com e sem nó, no Alto do Pina ou na A. I. C. A., sempre se chega a um têxtil jeitoso. Tem havido por aqui muitos mal entendidos, coisa de um pouco de arrogância e de pouca auto-estima. Já assisti ao nascimento de desconfortos assim, a par de lindíssimas performances, numa simples viagem, de comboio, entre paris e Lisboa, entre Lisboa e Roma. As costureiras sabem o que fazem, talvez outros modelos com outra chita (disfarçada), obras que empalidecem nos salões ao ritmo dos disparos dos fotógrafos e das pernas das moças prontas para o estrelato. Mas tudo morre depressa, é bom que se diga. Antes da próxima festa de uma sociedade híbrida, nem alta nem baixa, baile de máscaras ou passagem de modelos quase desactualizados, tudo se rege pelo mecanismo que extingue as espécies cada vez mais depressa. Uma década depois de Paris se tornar no Alto do Pina, algo terá de ser reconduzido para o centro de uma perspectiva decidida de acordo com a nossa própria cidadania, porventura já razoavelmente emancipada. Medina Carreira vai ao fundo connosco, dentro em breve, sem ter pronunciado a solução capaz de salvar o país. Assim continuaremos, de face oculta ou destapada, se entretanto as catástrofes não tornarem o quotidiano e o pântano incapazes de absorver o betão da nossa contemporânea utopia.
Fotos de Rocha de Sousa
